EXPOSICIONES ETNOGRÁFICAS REALIZADAS EN VELILLA _______________________________________________

EL MANTÓN DEL RAMO EN VELILLA

Exposición de Agosto 2013

EL “MANTÓN DEL RAMO”

El llamado “mantón del ramo” es un pañuelo de hombros que aparece a principios del siglo XIX y que, con el paso del tiempo, ha quedado como prenda característica del Alto Órbigo y Tierras de la Bañeza, aunque no exclusiva de estas zonas ni tampoco de la provincia de León, pues podemos encontrar ejemplos en la vecina Zamora. Sin duda, es una prenda elegante y vistosa que obedecía, como todo en el vestir, a las pautas marcadas por la moda del momento.

Los más antiguos son los que se conocen como “merinos”, es decir, los tejidos de lana merina en color marrón o encarnado, de no excesivo tamaño, con cerras y bordados de motivos florales hechos manualmente con lanillas de colores. Sin embargo, el más común, quizá porque haya permanecido un mayor número y porque su producción era industrial, fue el “mantón del ramo” de color negro, tejido con lana fina y en distintos gruesos, que se adornaba con polícromos bordados matizados, semejantes a los anteriores, y en los que también podía incluirse la figura del pavo real. Algunos lo fueron de color aceitoso, con grandes cerras y los mismos temas ornamentales. Tampoco faltaron mantones de seda de fondo y bordado en negro que, como los otros, resultaban ser, en cierta medida, un sucedáneo del “mantón de Manila”, una prenda exclusiva y de alto precio que llegó a Sevilla procedente, primero, de las Islas Filipinas y, después, de Acapulco (Méjico), a través de la que se conoció como Ruta del Mantón de Manila, que perduraría hasta el año 1815. Ese gusto por el mantón fue extendiéndose por toda la península, dando lugar, posiblemente, a los “mantones del ramo” y a un posterior mantón tejido mecánicamente, identificado como de tipo isabelino, que tenía bordados de cadeneta y de punto de arena matizados.

Respecto al ornamento, el “mantón del ramo” se puede clasificar en tres grupos: los que componían de cuatro o nueve rosas, los de flores y bordado de un ave, y aquellos en los que se combinaba el tema floral con dos aves.

Amediados del siglo XIX su formato aumentó, posiblemente por influencia de los chales de seda de Manila, convirtiéndose en el ámbito rural y en los albores del XX, en frecuente regalo de boda del novio, utilizado posteriormente por la futura esposa, como “pañuelo dominguero” o “pañuelo de fiesta”.

Joaquín Alonso

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Enlace al video de entrevistas con las dueñas de las prendas y a la charla impartida por Armonía Fernández Magaz en la inauguración de la exposción:
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http://www.youtube.com/watch?v=By6Y2N2557U&feature=youtu.be
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Velilla, Agosto 2011

INDUMENTARIA TRADICIONAL EN VELILLA DE LA REINA

La localización geográfica de Velilla de la Reina permite considerar este territorio como un “espacio de transición” entre el Alto Órbigo y el Páramo. Este hecho, aparentemente sin transcendencia, ha podido determinar, por fútil que parezca, las características del atuendo tradicional que portaron las gentes de este pueblo. Hablamos de una forma de vestir que se remonta al siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, que es el período que representan la mayoría de las piezas que se exponen en la breve pero interesante exposición sobre La Indumentaria tradicional de Velilla de la Reina. El traje que calificamos como tradicional, representa, ante todo, una adaptación a las pautas que determina la costumbre a través de las conductas y usos del conjunto social que lo viste. En consecuencia, revela la unidad del grupo y la distinción individual. En cuanto al grupo social, las particularidades de las piezas que lo componen, la forma de vestirlas, los colores y los adornos, pueden llegar a generan identidades respecto a otros núcleos y a otras zonas o comarcas. En cuanto a la individualidad, reúne rivalidades distintivas, coquetería, vanidad, sentimiento de autoestima e imagen de riqueza. El vestir estaba sujeto a mediaciones tan evidentes como el clima, la costumbre, la idiosincrasia de las gentes, la confección −que permitía aplicar las variantes que marcaban las modas− y la disponibilidad de paños de lana y lienzos de lino, elaborados unas veces en telares propios y otras en talleres tan lejanos como Segovia, Cuenca, Zamora, Béjar, Astudillo, Frechilla, Tábara, etc., o adquiridos a vendedores ambulantes o en centros comerciales tan próximos como La Bañeza, que ofrecían la prenda confeccionada. En definitiva, si hacemos una valoración de conjunto, hay que considerar, como bien han dicho Javier Emperador, la existencia de múltiples variantes en el contexto cronológico en que situamos esta muestra. Dentro de este vestuario, lo había de diario y de fiesta, también llamado dominguero o de gala, que era el propio de las nupcias. En algunos casos, el de gala podía constituir un tercer traje, que era vestidura más exquisita que la de fiesta, empleado en ceremonias tan especiales como la del casamiento, aunque esta posibilidad era muy exclusiva. El traje de diario ha tenido más dificultades en su perduración, pues el uso generaba deterioro, por lo que su pervivencia ha sido complicada, mientras que el de fiesta o el de gala, junto a la joyería, se han cuidado y conservado, siempre con esmero, hasta nuestros días. Estos últimos y los domingueros son los que principalmente constituyen la herencia material que nos ha llegado de aquel vestir. En términos generales, la mujer se cubría la cabeza con pañuelo de “merino” o de seda, algunos bordados o con estampados; para el torso, camisa de lino con bordados en rojo y azul en la pechera y puños; jubones o chambras de paño, seda o tela adamascada, sobre la camisa, que se estrenaban el día de la boda junto a un mantón negro, rectangular, con motivos florales bordados en seda y cerras de “moco de pavo”; como prendas de abrigo, mantillinas, mantillas y dengues de paño negro para “salir a misa” o para “guardar luto”; para los hombros, mantones del “ramo”, “merinos”, pañuelos “merinos” estampados, los famosos zurrungallos, y los “mecánicos” que se conocían como “franceses”; de cintura para abajo, zagalejos, enaguas con puntillas y manteos negros de paño de Astudillo –posteriormente, sayas negras y faldas tableadas a comienzos del siglo XX−, adornados con tiranas de terciopelo y agremanes o con sencillos picaos si el rodao era de otro color, añadiéndose una faltriquera, ricamente bordada, y las colonias o cintas de seda que desde la cintura caían por la parte posterior del rodao; sobre estos se llevaba un mandil de rusel o de tela adamascada con abalorios, pasamanería o bordados florales con felpilla de colores; las medias eran blancas, de lana o algodón, y el calzado, de paño y piel. La joyería estaba compuesta por arracadas, “pendientes de calabaza”, polcas −todos ellos de plata sobredorada−, gargantillas y collaradas de coral o con cuentas moras, romanas y de pasta vítrea, de las que se colgaban medallas, cruces, avellanas de plata, relicarios e, incluso, amuletos. El traje de diario estaba formado por pañuelo de cabeza de “bordado mecánico”, camisa de lino, rodaos de estameña verdes, rojos, con lorza y cortapisa de otro color, mandil negro, medias, chapines y madreñas. La indumentaria masculina no tuvo la variedad de la femenina. Se utilizaron paños de pardo, estameña y, posteriormente, otros más finos, forrados con lienzo de lino. Con ellos se compusieron monteras, sombreros, chaquetillas, chalecos de color pardo, en azul o blancos −de cuello alto y pequeña solapa de pico, con la tirilla del bolso resaltada, y doble fila de botones de plancheta− vestidos sobre una camisa de lino. Igualmente se utilizó la blusa de billaretes, indistinta para adultos como para jóvenes. Para las piernas, bragas de trapa con botones metálicos o de pasta, aplicados, igualmente, en la abertura de la parte inferior de la pernera; faja de lana, por lo general negra, y medias blancas, también de lana o algodón, bajo unas polainas de paño, que, según la circunstania, podían ser de cuero. Como calzado, abarcas, zapatos de piel, madreñas y zapatillas de lona con suela de esparto. La prenda de abrigo más frecuente fue la capa de pardo o de paño negro con esclavina. La pana comenzaría a utilizarse a lo largo del siglo XIX, tanto para la chaqueta y el chaleco como para el pantalón. Los niños de cuna eran vestidos con gorro, camisa, jubón, babero o corbata, forlín (mantilla roja o amarilla con pasamanería), fajero y mantón, adquiriendo mayor prestancia si se trataba del traje de acristianar, en cuyo caso se le cubría la cabeza con un paño bordado. Los adolescentes solían heredar las ropas de sus hermanos mayores, con atuendos poco relevantes, si a clasificaciones tipológicas nos referimos. Mención aparte merece el traje de los guirrios del Antruejo, uniforme blanco que vestían los “quintos”, compuesto por camisa, calzones largos de lino, felpa o algodón, enaguas bordadas, una faja ancha que se formaba con el zurrungallo, una colonia que pasaba por cada hombro y que salía de la cintura por debajo de la faja, polainas y botas negras, cencerros y la consabida máscara. A partir de esta realidad cotidiana y festiva se fue construyendo la historia del vestir de Velilla, próximo a los modelos parameses, pero también sujetos a la influencia de las formas y riqueza de la ribera.

 Joaquín Alonso


 

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Velilla, Navidad 2010-2011                                                                           

- El Ramo Leonés en Velilla de la Reina

- Belén Artesanal de Jacinta Ferrero

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Velilla Antruejo 2010

Guirrios del Antruejo Leonés  

Guirrio y Toro de Velilla recreando la escena de cogida de la moza.

Máscara y espada del guirrio-torero y armazón del toro de Alcoba de la Ribera
 
Madamito o Guirrio de Cimanes del Tejar          Guirrio de Carrizo de la Ribera
 
Izda: Guirrio con máscara cónica de cartó n y escarapelas y de cuatro abanicos con tenaza extensible y vejigas.  
Dcha: Zamarrón con máscara de madera recubierta de pez y pieles, con cenerros y matrácula.
Documentados en los pueblos del Alto Órbigo (Secarejo, Villarroquel, Mataluenga, etc.)

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                                    Velilla, Agosto 2010            

PERSONAJES ZOOMORFOS DEL ANTRUEJO LEONÉS

La representación figurada de animales es un hecho que se ha producido desde la Prehistoria. La interiorización de su imagen y de la vivencia, sometida a procesos mentales más o menos complejos, ha adquirido a través del tiempo y según las culturas distintas formas y finalidades de ser representada.
Como sucede en el Arte Parietal o en el que se ha denominado Arte Etnográfico, también los personajes zoomorfos del Carnaval participan, por su apariencia, de una iconografía, de un contenido simbólico o iconología y de un valor semiológico por cuanto son portadores de signos sociales.
Este antropomorfismo se manifiesta en el Antruejo a través de la máscara, considerándola no sólo como imagen aparente que oculta el rostro, sino también todos aquellos aditamentos corporales utilizados para producir la apariencia.
En esta mascarada se engloban personajes que representan bóvidos, equinos, caprinos, ovinos y diversos animales salvajes, cada uno resultantes de la tradición y del imaginario popular.
Cuando el hombre se identifica con el animal a través de gestos, sonidos, movimientos o disfraces se produce una acción mimética o de identidad psíquica con la que se pretende reproducir y transmitir un mensaje vital de condición y raigambre probablemente mítica. A través de ellos se genera una asociación de ideas entre la fisonomía del animal y el fin por y para el cual es representado. Esta aparente encarnación facilita comportamientos espontáneos, semejantes a los propios de la libertad instintiva, contribuyendo con su comportamiento a la creación del contexto ritual, en este caso, carnavalesco. Su representación, al igual que la mayoría de las máscaras, se basa en un significado intimidatorio, por lo que casi siempre tienen una faz estremecedora.
Mientras que el disfraz de bóvido, equino y caprino tiene connotaciones y acciones concretas en la carnavalada, la figuración de aquellos animales considerados alimañas -definición para los considerados peligrosos y contrarios a los intereses del hombre, es decir, el lobo, el oso y el zorro- suponía, en el pasado, lo que Frazer llamó “transferencia a los animales”, esto es, asumir la animalidad seguramente provista de un fuerte componente imaginativo e incluso mágico para adquirir la energía vital y las cualidades genésicas del animal, para someterle a la superioridad humana, para crear fingidas cacerías de las fieras o invocar la protección que necesitaban los ganados para no ser atacados por esas alimañas.
En una sociedad fundamentalmente pastoril con un sentido de rango panteísta y estrechamente relacionada con una naturaleza siempre superior al hombre, el mundo de lo salvaje y lo humano estuvieron enfrentados, y la puesta en escena de esa lucha mediante danzas o cualquier otra forma de acción constituyen en algunos carnavales es el momento central de los mismos, como es visible en el Antruejo de Velilla de la Reina.

                                                                                                       Joaquín Alonso

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Velilla, agosto 2009
                                                                                                                                                                              
Arte Etnografico en Velilla de la Reina


EL LENGUAJE DEL ARTE POPULAR

El arte popular es un género de las artes del hombre, una manifestación con lenguaje propio que, en ocasiones, se realiza de acuerdo al contenido simbólico que se quiere representar.
Esta ornamentación se desarrolla a partir de patrones artísticos concebidos desde el ideal estético o desde la imitación o interpretación de los modelos aceptados por la colectividad.
Tales circunstancias se advierten en las formas y elementos decorativos del ámbito territorial de Velilla de la Reina, plasmados tanto en objetos de uso cotidiano como en el mobiliario, indumentaria, útiles agrícolas, artesanía, instrumentos músicos o en los componentes de la arquitectura tradicional.
Cuando estos modelos se repiten y son aceptados como valor identificativo, comienzan a tener un contenido cultural en oposición a lo natural, pasando a pertenecer a la CULTURA.

Mecanismos de creación
El proceso de elaboración se desarrolla fundamentalmente a partir de:
- La capacidad de percepción de las formas (informa sobre su proporción y trazado).
- La intelectualización de esas formas y construcción de la idea (conciencia de lo que se pretende)
- La conceptualización y plasmación de la idea
- La reproducción formal por imitación o a partir de un significado
- El orden como condición innata (simetría y un principio de la jerarquía en la representación)

El concepto estético
El arte popular o etnográfico es un medio de hacer inteligible la experiencia, para lo cual desarrolla un lenguaje a través de una idea original, de la imitación o de la interpretación, tal como ya se ha indicado. Cualquiera que sea la forma elegida siempre posee o refleja valores culturales.
Esto nos está indicando que la percepción del hombre rural no es pasiva, y que esta percepción es resultado de una visión evolutiva que parte de la observación del entorno, es decir, de la naturaleza y de aquellos componentes que forman parte del medio donde habita.
En el proceso de la plasmación de la idea se parte de una experiencia de ideación y posteriormente del concepto. En este sentido debemos considerar lo plasmado como un estado de conciencia a través de la cual se busca la realización estética y la simbólica.

Los modelos básicos y sus técnicas
En general, predominan las geometrizaciones y las simetrías, sobre todo cuando nos referimos a meros rasgos formales. Por otra parte, ambas figuras son la interpretación de las formas curvilíneas de la naturaleza, a las que se puede añadir variaciones que personalizan lo dibujado y con ello el objeto motivo de adorno.
Por lo general, estas representaciones se reducen a formas simples o a figuras individuales o compaginadas, pudiendo llegar a constituir escenas. Los motivos habituales son de tipo faunístico, floral, zoomorfo y antropomorfo.
En otras ocasiones se desarrollan signos que a veces guardan un contenido simbólico de carácter protector y de origen complejo. También hay decoraciones de contenido religioso, como son distintos tipos de cruces o jaculatorias de carácter invocatorio. Otras son herencia de antiguos significados, como ocurre con la flor de cuatro hojas o los discos de adscripción solar utilizados desde la protohistoria.
El proceso de elaboración de los adornos depende de la habilidad del artesano, bien para interpretar los modelos que copia o bien para ejecutar los originales con certeza. En ello influye especialmente la experiencia y los recursos técnicos aplicados en esos detalles que conforman las cualidades estéticas. Para ello se sirve del tallado, esculpido, pintado, esgrafiado, teñido, tejido, estampado, modelado, repujado o de la filigrana.

Procedencia de los modelos representados
Además de utilizar el color como elemento básico para desarrollar la ornamentación, se utilizan formas y elementos decorativos que se toman de la tradición, de las aportaciones de los operarios que las realizan, de los ámbitos cultos y de documentos impresos. En otras ocasiones responden a rasgos particulares que el propietario desee plasmar.
Así mismo, algunas veces el ornamento llega a ser un distintivo que personaliza e identifica un objeto, una casa, una producción artesanal…, y en otras resulta ser un mestizaje producto de las influencias y de las mismas imitaciones. En cualquiera de los casos, este legado que el destino nos ha ofrecido merece la mayor consideración y desvelo por conservarlo.

Una conclusión final
La gente del campo ha llevado siempre sobre sus espaldas un atributo a veces injusto: la rudeza. La rudeza por los esfuerzos físicos que ha tenido que realizar para labrar la tierra o dominar los animales de los que se sirve. Pero esto no significa que el hombre rural carezca de sensibilidad y de un particular sentido de lo bello. Estas cualidades quizá representen la conclusión más justa y definitoria de esta muestra expositiva que nos recuerda en su sencillez cómo es el arte popular de esta tierra. 

Joaquín Alonso

EL ORNATO DEL CARNAVAL
La función de la máscara, que es ocultar el rostro, supone un cambio de identidad temporal, una apelación a lo simbólico y al mundo invisible.

La apariencia de cada una está en relación con las formas locales de la representación, como es visible en estas cuatro caretas que pertenecen, de izquierda a derecha, a Velilla, Carrizo, Cimanes y Velilla. Ideas, motivos y símbolos confluyen a la hora de conseguir la expresividad de la misma. Para ello se utilizan materiales próximos y fáciles de obtener, tal como pieles, crines, cuernos, papeles de colores, pintura, tejidos, etc., con los que se busca crear una imagen vistosa cuando no provocativa o amedrentadora.

LAS CURVAS DE LA FORJA
La fortaleza del hierro no solo representa la permanencia en el tiempo, sino que su ductilidad ante el fuego y el hacer del herrero permiten conseguir múltiples formas que embellecen tanto objetos de uso casero (pregancias, morillos, etc.) como ciertas partes de la arquitectura tradicional, de los templos parroquiales y de las ermitas.

Los más vistosos o al menos los más visibles son los herrajes que adornan los edificios (bocallaves, clavos, bisagras, tiradores, llamadores, antepechos de balcones, rejerías, llaves, veletas de torre…).

Para conseguir este tipo de adorno se utilizaron básicamente diseños geométricos, aunque también representaciones de animales, símbolos religiosos, iniciales o fechas. Mediante incisiones, golpes, torneados y moldeados fue creándose este legado de formas e imágenes del ámbito popular.

LA GRATITUD DE LA MADERA
En la historia de la humanidad la madera ha sido, junto a los huesos, las piedras, la arcilla y los cueros, uno de los primeros soportes utilizados por el hombre para plasmar en ellos su capacidad estética.

La talla, el calado, el torneado, el grabado y la aplicación pictórica son viejos recursos técnicos empleados en la madera para embellecer útiles personales y de uso cotidiano, aperos y ciertos elementos estructurales de su cobijo o de los edificios más significativos de su entorno. De estos últimos se copiaron en más de una ocasión los modelos que hoy se contemplan en balaustradas, armaduras de techos, columnas, zapatas, cuarterones de puertas y ventanas, canecillos de la casa tradicional o los propios y escasos muebles que podía atesorar una familia a lo largo de varias generaciones.

EL BIEN VESTIR PARA LA OCASIÓN
En la indumentaria popular que hemos heredado, el “traje de fiesta” o de “gala” no solo fueron los más propicios para poner de manifiesto el sutil juego de las apariencias y la “categoría” de las personas que los llevaban, sino también para contribuir a la relevancia de esos actos transcendentes de la vida como el bautismo y la boda, o aquellos otros relacionados con la manifestación religiosa o las fiestas patronales, cuyas celebraciones requerían un vestir acorde con las circunstancias, en el estaba incluida la joyería.

Para ello se emplearon los paños y tejidos de más calidad, los linos más suaves, las cintas de seda más llamativas, con los que se confeccionaron las piezas del traje tradicional, el vestido de “acristianar” y los ajuares de los dos últimos siglos. Colores, bordados, “aplicaciones”, tejidillos y estampados constituyeron la materialización de estos adornos del bien vestir de las gentes de nuestros pueblos.

INSTRUMENTOS MÚSICOS
Los instrumentos musicales de nuestra tradición más frecuentes de ser decorados fueron los castañolones, las castañuelas y los pitos. Al ser de madera, adornarlos era tarea fácil, para lo cual se realizaron en la concha tallas a punta de navaja o incisiones a base de formas reticulares.

LA HUMILDAD DE LA MADREÑA
Si el calzado de la boda, la fiesta y la mortaja era de cuero, el utilizado a diario era la madreña o almadreña, sobre todo cuando el tiempo mostraba su inclemencia. Su cotidianidad no era impedimento para que se adornasen, bien ahumándolas con corteza de abedul o bien rayándolas con incisiones previamente marcadas con el rayador. Después se hacía la huella con el cuchillín, conformando retículas, círculos, abanicos o formas vegetales muy esquemáticas. Algunas, incluso, se llegaron a pintar.

CESTERÍA
Su confección requería cierta destreza en el uso y tratamiento de las fibras vegetales utilizadas. Por ello, el cestero fue uno de los oficios de antaño que hay que considerar.

Salvo en el caso del teñido de algunas de esas fibras o la aplicación del pirograbado en las costillas de castaño o avellano de las banastas, el propio tejido de las varas creaba, con la reiteración de la trama, atractivas formas que hacían de la cesta o del cesto un útil bello. Más especial fue la cestería hecha con cañas de centeno, destinada a hacer escriños o pequeñas cestas, costureros o barriles, como es tradición en Velilla de la Reina. Estos últimos, hechos por manos femeninas, además de su utilidad, lucían y lucen un cuidado trenzado y unas formas y decoraciones que convierten la pieza en un objeto de esmerada confección y adorno.

LA DECORACIÓN INTERIOR
No fue frecuente que el interior de la casa tradicional se decorase. Sobre el blanqueado de las paredes, a lo sumo se llegaba a pintar una línea de color añil o la parte inferior de la tabiquería. Pero también existe la excepción, como sucede en Velilla, donde hay dos ejemplos en los que se han pintado formas decorativas sobre azulejería o directamente sobre las paredes con un estampado de colores y formas vegetales de una más que posible influencia urbana.

LA ENSEÑA DEL CONCEJO
Los pendones, una vez que perdieron su finalidad medieval, representan el orgullo y dignidad de un pasado guerrero y de un presente que afianza la identidad de cada pueblo.

La confección y colorido de cada una de las bandas adamascadas que le componen se relacionan a priori con el reconocimiento por haber participado en alguna victoriosa batalla o con cultos o fiestas religiosas.

Se compone de una vara en la que se fija el paño, rematada con una cimera que puede ser una cruz, un ramo de flores o unas cintas de colores, como representación figurada de los trofeos conseguidos. Así mismo lleva aparejados unos bordones o guías trenzadas que se rematan con unas borlas, que manejan los remadores para ayudar al portador y controlar el pendón cuando está alzado y flameado por el viento.

LOS ESTANDARTES
Son insignias sostenidas por un asta, que suelen usar congregaciones, asociaciones o cofradías en los desfiles procesionales. Simbolizan en la mayoría de los casos protección concedida e invocada. En éste que se expone lleva inscrito la pintura de un exvoto que representa la aparición de la Virgen del Camino. Se unen, entonces, el valor del emblema, el devoción y el del agradecimiento a través del exvoto, que a su vez forma parte del que entendemos como Arte popular o etnográfico en su vertiente pictórica.

LA VISTOSIDAD DE LOS RAMOS
Sea cual sea el tipo y finalidad del ramo, hay que considerarlo como una ofrenda, y como tal, es susceptible de ser adornado.

La composición y elementos utilizados para su ornamento forman parte del sentido por embellecer las cosas. Pero también alberga el propósito de dignificar el objeto y concederle el protagonismo que merece dentro del ritual en el que se utiliza. Su relevancia hace que se llegue a pintar, incluso, el soporte, decoraciones que se dejan vistas, combinadas con la vistosidad del resto de adornos.

LA MATERIALIZACIÓN DE LA FE
La fe y la creencia se manifiestan a través de la actitud del creyente, pero también mediante imágenes con distintos soportes y registros iconológicos e iconográficos. Esculturas, pinturas, estampas, relicarios… forman ese conjunto de objetos de la vida religiosa que buscan propósitos doctrinales y devocionales, en los que no faltan el fin pedagógico ni la intención artística.

LOS DULCES DE LA FIESTA
Cualquier fiesta que se precie va acompañada de una comida que se remata con unos dulces. Los más vistosos, porque la ocasión lo requería, son los que se realizaban con motivo de la boda. Uno era el mondo, que corrían los mozos por la tarde en la era después del ágape nupcial. Consistía en un muñeco de masa cubierto de merengue, bien decorado y con los atributos de la masculinidad que parangonan la fertilidad. Otro era la rosca, circular, femenino y suave como la línea curva, también adornado con merengue y figuras de pájaros. Tal ofrenda era entregada entre cánticos por las mozas a la novia, como señal de respeto y despedida, con los mejores deseos para su nueva vida de casada.

LOS SOPORTES
La columna es un soporte vertical que se compone de basa, fuste y capitel o zapata. En la construcción popular las basas fueron de madera, talladas por lo general con forma de tronco de cono. Servían de apoyo y aislante de los fustes de madera, que podían se rectos o panzudos, es decir, con éntasis, como ocurre en este ejemplo. Se rematan con otra pieza que en la arquitectura culta se llama capitel, pero que en el contexto rural se reduce a una zapata torneada, y por lo tanto embellecida, que transmite al fuste, a la basa y de ésta al piso, el peso de lo que soporta. Sirvieron para sujetar corredores, cubiertas voladas, pórticos, tan habituales en la casa tradicional, en las ermitas y en las iglesias.

CUEROS Y ATALAJES
Cualquier útil sirve para ser decorado. Unas sencillas mullidas, coberteras, cabezadas o collares para colgar un cencerro o unas esquilas, como sucede en este caso, fueron lo suficientemente importantes en la vida rural como para que tuviesen un detalle que les hiciese más atractivos, sobre todo en la idea del artesano que los confeccionaba, pues con ello conseguía una venta más fácil frente a la competencia. Y para ello recurrió a remaches, fragmentos añadidos de cuero coloreado, pespunteados, repujados o a la sempiterna y tradicional flor hexapétala.

ALFARERÍA
Hasta no hace muchos años gran parte de la vajilla popular estaba formada por recipientes de barro. Y aunque su finalidad era totalmente pragmática, esto no impidió a los alfareros crear formas con una gran armonía y belleza, cuya superficie a veces se decoraba.

Los alfares más cercanos a Velilla fueron los de Jiménez de Jamuz. Su producción se ha ornamentado con pinceladas dadas con una lechada obtenida de una arcilla blanquecina de la zona, con los llamados repiquetes, aplicados en los bordes, con tiradas de dedo, que era la forma más elemental, o con los llamados cordones que se pegaban a la superficie y sobre los que se hacía con el dedo una característica sucesión de impresiones digitales. Esta técnica es la utilizada en esta olla que se empleó para conservar manteca.

              
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Velilla, Agosto 2007

              RECUERDOS DE LA ESCUELA                          

Dos son los grandes protagonistas en esta exposición, o quizá mas bien se trate de un protagonismo compartido por dos grandes grupos sociales: los alumnos y los profesores. Respecto a los primeros -los alumnos- su presencia es difusa, indirecta, pero constante. Son grupos anónimos reflejados muchas veces en las clásicas y alegres fotografías de fin de curso, en actuaciones teatrales o, indirectamente, a través del material didáctico que utilizaron para su aprendizaje. Los alumnos forman el alma y el cuerpo de la escuela como institución, pero también encarnan un flujo generacional y suscitan una sensación inevitable de futuro. El otro grupo de protagonistas -los profesores- tiene una presencia menos desvanecida. Es a ellos a quien queremos dedicar exposición. Nuestro deseo más ferviente consiste en proyectar algo de luz sobre la espesura de su trabajo y refrendar con este recuerdo el significado de su función. Su estela fue profunda e imperecedera. En la sala y lo largo de las vitrinas se presentan, sin ningún propósito en su ordenación, los objetos más representativo del material escolar y los muebles utilizados para la enseñanza: libros, cuadernos, mapas, pupitres, mesas, esferas, etc. Los objetos que están, fueron, aunque no todos los que fueron, están. Más que una yuxtaposición ordenada de los objetos, que tienen ya de por sí un valor innegable, deseábamos recrear una atmósfera determinada que induzca al visitante a recordar hechos, provocar recuerdos y despertar sentimientos. Nada más emotivo que contemplar un modesto cuaderno de clase, manoseado y envejecido por el paso del tiempo, escrito por algún alumno del pueblo, donde cuenta sus pequeños avances de su historia escolar; o ver las páginas de un manual, a veces con estampas o recordatorios entre sus páginas y que incluye en sus márgenes notas manuscritas del más puro corte espiritualista: “Virgen Santa, Virgen Pura, que no me suspendan esta asignatura” . Son añoranza que transitan de forma habitual por la mayoría de las historias personales. ¡¡ HUBO QUE APRENDER Y ELLO NO FUE UN TAREA SENCILLA !!

- LA ENSEÑANZA EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XX LOS REGENERACINISMOS EN LA EDUCACIÓN ESPAÑOLA (1898-1936) Se caracteriza esta etapa por la presencia de los regeneracionismos, tanto personalidades como grupos de muy diversa procedencia y su efecto bienhechor sobre la enseñanza y la cultura nacionales. Cabe citar la Institución Libre de Enseñanza (ILE) cuya figura señera sería Giner de los Ríos; el Catolicismo Integrista con Menéndez Pelayo o la revolución desde arriba y la europeización que perseguía Costa. Todos ellos movimientos de opinión que buscaban la regeneración de España. En 1900 se crea el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (hoy Ministerio de Educación y Ciencia) con un doble objetivo: por un lado conseguir la unidad de gestión, en un mismo centro ministerial, de los servicios e instituciones públicas y privadas de carácter educativo; por otro, permitir la intervención del Estado en las tareas de todo el sistema educativo y favorecer la cohesión social del país. El conservador Antonio García Alix, fue su primer titular. Entre los liberales, la personalidad más emblemática fue el conde Romanones, que sucedió a García Alix como ministro de Instrucción Pública. Obra suya fue que el Estado se hiciera cargo del pago directo de los haberes de los Maestros y de la reforma del plan de estudios de la Enseñanza Primaria, plan que rigió hasta 1937. En 1918, de mano de otro ministro liberal, Santiago Alba, se procedió a la creación del Instituto Escuela; inspirado en el ILE, fue un autentico laboratorio de innovaciones pedagógicas y un excelente centro de formación de profesores de enseñanza secundaria. La dictadura de 1923 encarnó el regeneracionismo autoritario. Se emprendieron desde arriba grandes obras públicas, se crearon importantes monopolios estatales y se hizo un importante esfuerzo en la construcción de escuelas. El mejor regeneracionismo pedagógico llegó con en 1931 Azaña y la Segunda República, cuando confluyen los principios democráticos del liberalismo español: la moderna pedagogía del institucionalismo y las ideas educativas del socialismo histórico. Democracia y Escuela fueron, para esta generación, términos indisolubles. Una ley de 16 de septiembre de 1932 autorizó la emisión de deuda pública extraordinaria para la construcción de escuelas. El primer tercio del siglo XX ha sido considerado por los historiadores como la edad de plata de la cultura española, también desde la perspectiva de la educación puede calificarse como la edad de plata de la renovación pedagógica, lamentablemente todo este cuantioso esfuerzo, de dos generaciones al menos, se quebró con la guerra civil; sin duda la mayor catástrofe de nuestra historia.

- LA EDUCACIÓN DURANTE EL FRANQUISMO (1936-1975) Durante este tiempo la educación es reinterpretada como una función de adoctrinamiento en los ámbitos cultural, religioso, político y ciudadano. El estado altera el principio de subsidiaridad con el de intervención, y el sistema educativo en su conjunto se pone al servicio de los principios político-sociales del régimen surgido de la guerra civil Es una etapa oscurecida por la larga noche del franquismo que supone una brutal interrupción de un proceso de crecimiento de la educación, especialmente en lo que respecta al primer franquismo, hasta 1945. En 1938 se reformó el bachillerato con una ley fuertemente elitista, también se reformó la universidad mediante otra ley que pretendía la subordinación de la enseñanza superior a los intereses del Nuevo Estado (1943). En 1945 la derrota militar de las potencias del Eje dio lugar al primer giro estratégico del Franquismo, por cuya entidad el nacionalismo cedió la prelación al nacionalcatolicismo. Fruto de este giro fue la Ley de Enseñanza Primaria de 1945 que abre otro ciclo en educación: representa el triunfo de la iglesia en este campo frente a la pasividad a la que quedó condenado el Estado hasta muy avanzada la década de los cincuenta. Es una etapa de retroceso y estancamiento de la enseñanza pública. Los años cincuenta son más templados, con el ministro Ruiz-Giménez se produce la primera apertura del franquismo o el primer intento de suavizar el nacional-catolicismo; en la educación se introducen criterios pedagógicos más modernos y más técnicos; fruto de ello es la Ley de construcciones escolares de 1953 y la reforma del bachillerato de la que saldría el Bachillerato Elemental, una modalidad que fue muy popular y que contribuyó a aumentar la escolarización de los niños españoles. También son de este año las cuestionarios nacionales de enseñanza primaria, primer intento por normar la actividad de los maestros. A partir de 1956 se vuelve la vista hacia la administración y el desarrollo económico que produjo grandes cambios sociales y contribuyó al crecimiento de la educación. En 1958 se crea el Centro de Documentación y Orientación Didáctica de Enseñanza Primaria, que será un importante motor de perfeccionamiento del profesorado; también hay que resaltar la aparición en 1965 de los cuestionarios de enseñanza primaria. La Ley General de educación de 1970, ley de Villar, tubo uno de sus mejores logros en la extensión a toda la población de una formación común de ocho años de duración: la Educación General Básica, sin embargo, la reforma del Bachillerato Unificado y Polivalente fue un fracaso. Tampoco cosecho grandes éxitos la Formación Profesional ni resultó muy acertada la reforma universitaria.

- LA RESTAURACIÓN DEMOCRÁTICA Y LA EDUCACIÓN (1976-2000) La tercera etapa, protagonizada por la restauración de la monarquía parlamentaria y el fenómeno de la democratización de la educación, consistente en la extensión de la enseñanza a todas las clases sociales y otros logros importantes. El articulo 27 de la Constitución recogerá en su apartado primero dos principios “Todos tienen el derecho a la educación. Se reconoce la libertad de enseñanza”. Ésta fue la esencia del pacto escolar de los dos grandes partidos que afloraron de las elecciones de junio de 1977: UCD y PSOE. El consenso consistió justamente en la elevación a un primer plano, y en segundo nivel, de los dos principios que hasta ahora parecían excluyentes. Garantizar el derecho a la educación y mejorar la calidad de la enseñanza fueron los dos principios básicos de la Educación Pública, dentro del asentamiento del Estado del Bienestar, que incluía el programa electoral que llevó al PSOE al triunfo electoral de 1982. En la época del mandato del gobierno de José María Maraval (1982-1988) se diseñaron las estrategias y las políticas igualitarias cuya realización se mantuvo hasta el final. Para garantizar el derecho a la educación se reforzó la categoría de servicio público y se promovió una amplia política de puestos de trabajo. Para hacer posible la calidad del sistema educativo, el gobierno socialista emprendió una amplia política de reformas. Reformó la universidad mediante la ley de 1983 (LRU). En 1985, la LODE, llevó la democratización al interior de los centros docentes y estabilizó la situación de los centros privados mediante la fórmula del concierto. La reforma más ambiciosa del gobierno socialista fue la ley orgánica de Ordenación del Sistema Educativo (LOGSE), de 1990, que ha tratado de homologar el sistema educativo con los sistemas educativos europeos. En 1996 la política de escolarización había cumplido prácticamente sus objetivos. Mientras que en el año 1900 había un nivel de alfabetismo neto del 60 %, en el curso 1998-1999, los niños y niñas del tramo de edad de 3 a 5 años tenían una tasa bruta de escolarización del 91,55 %, la del tramo de 6-13 era del 100 % y los adolescentes de entre 14 y 18 años tenían una tasa de 91,7 %. Este desarrollo ha sido posible gracias al impulso extraordinario que en los últimos veinticinco años se ha dado a la democratización de la educación. Sin embargo también es verdad que hay otra cara de la moneda que no resulta ya tan grata: escaso rendimiento escolar, tasas relativamente altas de repetición y de abandono, gasto público inferior a la media de los países de la Unión Europea. A nuestro sistema educativo le sigue faltando algo esencial: calidad. Aunque el esfuerzo desplegado por los gobiernos a lo largo de todo el siglo pasado en el campo de la educación haya sido grande o sostenido, un examen profundo en la mentalidad obrante en la sociedad española arroja aún cierta falta de aprecio por la educación y la cultura. La educación y la cultura, salvo periodos muy breves y escasos, no han sido una prioridad ni de los gobiernos y de la sociedad. La educación es un bien inmaterial, un bien público cuyo contenido cultural es inestimable para el desarrollo de los individuos de las sociedades democráticas. 
  
              

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Velilla, Agosto 2008

Aperos y útiles de labranza
       

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Exposición etnográfica, navidad 2007-2008: 

  El Ramo Leonés en Velilla de la Reina